导演阐述: 梦里依稀有泪光
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作者：徐墨龙
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阐述剧本：《我的十五像鸟一样不回来》
1．
十五、三十、青春十五的青春，如鱼在水、如人在呼吸中，一切都是那么自然，所思所想，八九不离长大成人——可以不受约束，做自己喜欢做的事。而自《论语》问世，多少年了，中国的男人就有“三十”这一道题要考。批卷人可以是父母师长近亲，也可以是阿猫阿狗张三李四。而最不能忽悠的却是自己。于是，三十的焦虑，折磨着人们。一些人幸运，交出了好成绩，另外的大部分人或是屡败屡战、或是放弃。于是对青春的追忆成了一种自我调侃，而深藏在心的，午夜梦回，依然是“第二春”声声呼唤。只不过在“太阳下山明朝依旧爬上来”时，在蒸气弥漫的浴室里擦掉镜子上的水汽时，看着那张被烟酒侵蚀、被地心吸力拉扯的脸，内心油然而起：是懊悔、是不忿、是时不与我、是非战之罪。。。。似乎都有，但也不很确定，唯一确定的是“我的十五象鸟一样不回来”了。
张国荣唱黄沾词《倩女幽魂》似能说明这种心境：
人生路美梦似路长
路里风霜风霜扑面干
红尘里美梦有几多方向
找痴痴梦幻中心爱
路随人茫茫
人生是美梦与热望
梦里依稀依稀有泪光
何去何从去觅我心中方向
风仿佛在梦中轻叹
路和人茫茫
人间路快乐少年郎
路里崎岖崎岖不见阳光
泥尘里快乐有几多方向
一丝丝梦幻般风雨
路随人茫茫
一丝丝梦幻般风雨
路随人茫茫
我亦东施效颦，赋诗志之：
忆往昔，少年十五二十时，青春爆棚任挥霍。
现如今，三十而立，立了多少？
抬望眼，前路茫茫，何处寻觅第二春？低头吟，我的十五象鸟一样不回来！
“十年河东，十年河西”十五与三十，两代人，代沟是自然的。但剧本并不突出这个（代沟）反而有意无意的的拉近距离。J喜欢《光辉岁月》、恐龙少女时代的性开放等显例似乎昭示了太阳底下无新事，历史总是重演的常识。虽是常识却显新意，这新指的是角度。也许这也是掌握剧本的的一个关键之所在。
2.
鸟在象征主义大师梅特林克的《青鸟》中，两个孩子去寻找一只青鸟，青鸟象征着幸福。在新加坡戏剧家郭宝昆的《黄昏上山》里，三位老人黄昏时分上山，寻找一只绿色的大鸟。剧中人称那是三宝公（南洋一带对明朝太监郑和的敬称）样的鸟，一只有灵性的鸟。在汉语民间词汇中，鸟是男性阳具的代指。在英语词汇中的bird,除了鸟的意思，还有一种俚俗释义：年轻女人。在本剧里，笃信金钱就是万能的民辉说出了三个三十岁男人的内心困惑：“我的灵魂困在十五岁的身体里不愿长大。。。。我们已经回不去了。。。回不去了”剧名《我的十五象鸟一样不回来》的鸟一方面是阳具/青春/雄风壮志，另一方面，短语“像鸟一样”在槟城闽南语里的意思则是“想阳具一样倒霉、衰运、不利索。。。。”等爱恨交加的怨愤（作者虽是海南人但生长于槟城闽南社区，显然受其影响）。
虽然剧本侧重于写男性（剧中女性形象主要为男性主观意识产物）但我们不论是从英语俚语或闽南的释义来看，剧中的另一个三十——恐龙之悔恨也不无暗合“鸟”之喻。
3.
性：开放与守贞——男女之战性是永恒之话题，虽常以隐晦之方式出现。男女之战却从不遮掩，只是形式之变化往往以婚姻（或同居）为分水岭。怪兽的性兴奋对照了Suki以宗教之借口的婚前性拒绝。民辉理直气壮的“寻欢无罪，只要有钱”宣言，潜意识中却忧虑着爱珍的厉鬼报复。恐龙当年的“开放”换来今日隐形人的后悔。性是蜜糖又是苦果，男女互相需要又互相伤害。面对凡夫，suki的守贞有何意义？守不守得住也是个问题。要泅泳在商河欲海的民辉“对得起”没有经济后盾的爱珍更是缘木求鱼。在性课题上，剧本虽刻意碰触却还是克制的。其中也不乏道德训诫。
4.
技艺的展现在中国传统戏剧中，情节已是观众耳熟能详的故事，观众之所以来看戏，与其说是被戏码所吸引，不如说是冲着某位著名演员的表演功力而来的。在非古典主义话剧中的情况也是一样的，观众虽然不一定熟悉剧情，但剧情往往是次要的，换句话说就是作品的审美资源主要不是靠剧情来提供的。那么靠什么来吸引观众与使之达致审美愉悦呢？答案也是演员的技艺，或者至少说主要是靠这一块的。《我的十五象鸟一样不回来》也是这样的作品。或者至少说主要是靠这一块的。一人多角、歌舞、肢体、影像等手段的应用，提供了演员极大地发挥空间，亦是对演员提出了较大的要求。
从目前我们的演员背景来看是每个人各有所长，但也各有不足，密集演艺训练希望能将这一块补上，短时间的恶补能达到的目标固然不能定得太高，但学习的的态度应该是关键的。
5.
空间舞台空间的处理，常有虚实之争。随着对舞台假定性特征认识的深入，以及对传统戏剧的学习借鉴，“空的空间”应更占优势。尤其是这个剧本，上下两部共21场，涉及场景复杂多变：现在的过去的、现实的幻想的、室内的户外的、肉体的机器的。。。。如用实景，不止演出者累死，观众也会看的烦。
但这样并不等于是说本剧空间是被动、被逼虚化处理，而是要把重点放在正确的位置，这就是前面说的技艺的展现。当然一个戏剧的完整艺术的呈现不能光靠演员来完成，舞台的视听元素的组成部分如灯光、音响、服装造型缺一不可。特别是本剧的灯光，在取消了大布景的空荡荡的舞台，就和演员的形体负起了营造精美舞台画面，以传达剧本主旨信息，以及烘托气氛、调配情调之任务。
同样的，服装与音响也占据了重要地位，前者在色彩与造型上要能做到帮助人物个性或类型之突出，尤其是人物主观世界之展示，或横剖面场景之展开。
总之，一个空荡荡的舞台实际上是一个空灵的空间，可以做无限的变化与使用，上天下地、人间地狱、现实幻想，无所不能。因为空，所以灵。灵：灵活，灵气。所以，本剧的空间设计安排，应该是一种中性的、无实物指向的风格。具体来说除天幕投影屏边框可以稍作修饰没画外，只需要一些方便搬动的大道具例如桌椅，来做为舞台支点，以供演员使用或场面构图调度就足够了。
6.
观演交流实际上本剧的空间结构不止在台上，许多时候是延伸到整个剧场，即是把观众卷入剧中生活里。这点演员（尤其人在观众席时候）要特别注意，一般情况下是“以角色之名义（而非自身）与观众交流”而这种交流要善于把握分寸，能做到热络气氛而又不失之偏颇。这些对演员是一种锻炼，在反复练习至完全熟练表演内容的基础上，又能保持松弛的心理状态下应该是胜任有余的。
基本上，本剧的观演交流是由演员控制，观众一般是被动的。但这一点演员只能谨记于心而不能在态度上显露出来。这是相当微妙的，因为观众也只有在一种感觉到平等，轻松的心情下，才会愿意参与进来的。
7.
演员/角色：跳出与入戏先弄请几个概念，以便下面的讨论：
人物：剧本中剧作家写的故事中的人，例如阿伦
演员：经过招考来执行表演工作的人，例如田志明
角色：演员+人物=角色。例如田志明扮演阿伦，田志明就是阿伦这个角色。
这个戏有大量的角色或演员与观众交流的场面，这两种交流如何区别呢？首先这些交流都穿插在演员扮演的角色里面。也就是说演员是在角色的生活里跳出来以角色的名义与观众说话。所谓跳出来是指中断人物现在的生活，转向观众，这是另一个空间，虽然与跳出以前的空间（人物现在的生活）同样是现在式的。例如2.3场的已达被阿城打倒后爬起来对观众说：“没错，你们猜对了，我借高利贷。。。”这时他还是角色的状态，不过已经离开前一个空间，进入与观众同在的空间。但是当他说到“以目前台上的人物形象来看。。”显然已经跳出人物的规定情境，改以演员身份来与观众讨论一些艺术课题（固然这里头还是有扮演的成分的，因为演员也要根据剧本，而非自由发挥。如果要很精确的定义的话，就是演员在扮演演员。但这样一来又有点乱，不利于工作，所以还是只区分演员本身与扮演角色两种就够了）。像这样的例子在剧本中是很多的，演员有必要把它们找出来，加以区分，在表演时以明确的身份来进行。
以上谈的是跳出，下面简单谈一下入戏。虽然本剧用了不少多元化的手法，但其主干还是写实的。也就是说，大部分时间里人物的扮演还是要求真实细腻，要求“入戏”的。所谓入戏即思想感情深入戏中的角色。但并不是那种由始至终都沉浸在角色的生活中的“入”，而是既能迅速进入又能立马跳出来，然后以角色的身份或演员的身份与观众交流。这就要求演员要有一种切换的的控制能力：置身大堂能当众孤独，跳出角色（生活）能应付（与观众交流）裕如。
8.
时间：现在、过去与主观世界（幻象）
讨论本剧的时间（在舞台上展开时的时间）是件有趣的事情。因为它假借角色之口结合了戏剧动机的提出（J:“接下来我要为你们播放一段我自己拍摄的视屏。。。”）然后戏剧就以一种理所当然的态度，理直气壮的在剧场里，当下的，现在时的展开了。
这看来有点蛮不讲理，却在你无暇细想之下，人物登场、故事展开。于是在这空荡荡魅力空间里，故事时而是现在，忽而是过去或索性直接进入人物的主观幻象里，去展开所有可能与不可能的生活场景，这些场景有者色彩斑斓，有者灰暗忧伤甚至令人恐怖心悸。
应该说在导、演、及设计部门的正确理解剧本的前提下，时间信息的显示不是太大的问题；而更高的要求是：去达到一种情调的渲染与趣味的建立乃至一种意象的传达。
9.
流行歌曲
稍懂中国文学史者都会说：唐诗宋词元曲明清小说，意即这些都是过去时代人们的文化精神代表事物。那么今天的文化精神的代表是什么呢？有人说是流行歌曲，这说法应该是没错的。因为打从收音机与唱片的发明开始，就注定了这种文化载体的广受接纳与对受众的影响的与日俱增。在电影与戏剧的创作里许多人喜欢以流行歌曲作为元素，这个元素所带来的欣赏愉悦自然不在话下，这里只想谈一下它的其中三个功能：一，作为剧情时代背景的的标识作用，二，作为抒发人物情感或勾画其内心世界，以及三，作为人物接受歌曲之影响，或歌曲对人物起着一种心理暗示，引导着人物的思想或行动之作用。显然，本剧选用的多首歌曲如《不想长大》、《细路哥》、《青春舞曲》、《光辉岁月》、《爱欲之潮来袭时》等，都具有这种功能性。但由于戏剧时间的“现在式”设置特点，后两个功能之作用就比第一个明显得多了。认识这一点，能帮助我们除借歌曲展示技艺，提高本剧的观赏性外，也要进入领会歌词蕴含的某些哲思，从而体会人物细微的内心情感。
10.
一样的与不一样的 有句广告词是“不一样就是不一样”，强调的是产品的独特性以招徕顾客。生活中也有许多人爱提“个性”与“原创”。殊不知我们走的只不过前人走的老路而已。风水轮流转，短发流行后长发，窄裤过后是喇叭。不管媚俗媚雅，人在社会化的过程里趋同从众是自然的事，无需批判。只是比较“喜剧”的是人无自知，总以为超凡脱俗，总爱强调不一样。而在全球化的和风细雨下，地球村版的“大同世界”提前到来了。今天在南京喝的可口可乐与美国喝的味道如果不一样才怪。而决定了我们喝可乐而不是王老吉的是这个大同世界的创造者：当代传媒与广告。Suki、俊杰的喜爱蔡依铃，J的模仿周杰伦；而三十岁的男人们喜欢Beyond，表面看来，两代人是不一样的品味，但哪一个不是传媒决定的呢？生活在传媒时代，我们努力成为有个性的人，但传媒时代注定了我们没有真正的个性。
所谓个性的相似指的是本质的相似，而非外在。当我们把剧本转化到舞台上时也要去表现这种外在的不同与本质同的矛盾——人们努力使自己看来“不一样”，却逃不出“一样”的尴尬。
11.
梦与泪光人皆有梦，梦有大小美噩与代价。梦可潇洒如《做梦》乐队，或如马丁路德金的换来一颗子弹和世人的赞颂。也可以是你我那样常被周围人不客气的斥为“做梦”。Suki的梦是一件“超杀”的衣服和形象并想要像灰姑娘那样掳获J的欢心。以达的梦从超越自己到做回自己，之间付出身败名裂及两年每天16~20小时工作的不见天日的代价。明辉的梦是回到十五但又心甘情愿的为钱典当快乐。J的梦是但愿妈妈不曾生他？俊杰或许梦见自己是女生？阿伦十五年的长梦里有谁。。。。真个“梦里不知身是客，常使枕头湿漉漉”
俗话说少年不识愁滋味，十五岁，尽管有时也有烦心事，还是更多的去寻找快乐；也能轻易的乐在其中，虽大人常要在旁耳提面命，却是上有政策下有对策，一转身，又在游戏中逍遥了。那三十呢？同样的是对策——“不要把客户当人，把他们当钞票。。。找到更多钱，然后要做什么都可以。”只是对付了别人后并不换来快乐，所以民辉声声呼唤：不想长大。
虽然剧本的主干部分（下半部）是笼罩在一种浓浓的愁绪之中，但前半部的青春打闹，以及在尾声中以阳光少年的欢声笑语，对童年、对前辈过去的种种的追忆，调和了戏剧。所以，或许可以这样形容这出戏的基调：乐而不淫，哀而不伤。
或曰：梦里依稀有泪光。
2008/7/15
呼！… …鲜风作浪又来了！
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